ЕВРЕЙСКОЕ МЫШЛЕНИЕ ГУСТАВА МАЛЕРА

В 1941 году, руководя разграблением ИВО (еврейского научно-исследовательского института) в Вильно, один из нацистских «искусствоведов» охарактеризовал Марка Шагала следующим образом: «Вот художник, который объевреил все искусство Европы». Заклятый ненавистник народа Израиля произнес те слова, которые поостереглись бы сказать многие искусствоведы. Но точно так же можно сказать о Густаве Малере: «Вот композитор, который объевреил всю симфоническую музыку Европы». Трудно назвать крупного композитора XX века, избежавшего влияния Малера. В самом деле, многие произведения Шёнберга, Веберна, Берга, Шостаковича, Хиндемита, Прокофьева, Онеггера, Стравинского обнаруживают явные следы влияния его творчества.

Создается впечатление, что, в отличие от Шагала, Малер в своем творчестве к еврейской тематике в явном виде не обращается. Более того, бросаются в глаза его немецкие и христианские (впрочем, далеко не ортодоксальные) мотивы. Однако Э. Блох, композитор-еврей, разрабатывавший еврейский национальный стиль в музыке, замечает: «Малер – немецкий (или, по крайней мере, желает показать себя таковым) мастер; правда, это ему не удалось, потому что музыка его – истинное Еврейство в музыке, еврейское горе и еврейская страстность». С его мнением согласуются слова немецкого музыковеда, позже примкнувшего к нацизму: «На меня сразу произвела крайне отталкивающее, безобразное впечатление проявляющаяся в музыке Малера самая суть еврейского национального характера». По его словам, музыка Малера вызывает у него отвращение тем, что «говорит на музыкальном немецком с акцентом, с интонацией и, прежде всего, также с жестикуляцией восточного, чересчур восточного еврея». И все это – несмотря на то, что в объективном плане в музыке Малера достаточно редко встречаются мелодии, содержащие в себе характерные еврейские элементы. Воистину, антисемиты обладают поразительным нюхом на все еврейское!

Куда глубже проник писатель и философ (сам не чуждый занятиям музыкальной композицией) Макс Брод, который в статье «Хасидские мелодии Густава Малера» (1920) писал, что, услышав напевы хасидов Восточной Европы, был поражен их внутренним сходством с музыкой Малера: «Я верю, что Малер просто-напросто изливал свою музыку именно так, а не иначе, из той же самой первоосновы своей еврейской души»[1]. Наша задача – привести доказательства подлинно еврейского образа мышления Малера как первопричины и источника всех внешних еврейских элементов его музыки.

Музыкальная форма произведений Малера – крепкий орешек для музыковедов. Ее уникальная особенность – непрерывная текучесть, как бы изначально присущая ей незавершенность формообразующего процесса. В то же время она отличается удивительной уравновешенностью и художественным совершенством, хотя лишь приблизительно укладывается в «прокрустово ложе» традиционных музыкальных структур, а зачастую вовсе не соответствует им. Таким образом, музыкальное мышление Малера – принципиально иное, нежели у тех композиторов, произведения которых послужили основой для установления нормативных музыкальных форм. Что же лежит в его основе?

Двойственность, столь характерная для музыки Малера, присуща Талмуду. Хотя в нем содержатся все законы, регулирующие жизнь еврея и исполнение заповедей Торы, найти какое бы то ни было конкретное указание в нем весьма нелегко. Талмуд – не школьный учебник: одно и то же положение обсуждается в нем в нескольких (а иногда и во многих) местах, и даже не в одном трактате, а в разных, причем в процессе обсуждения высказываются различные мнения, далеко не всегда соответствующие практической Алохе. Для того чтобы узнать, какой из выводов является окончательным, необходимо мысленно свести воедино все случаи обсуждения проблемы и представить их себе как некое целое. Это предъявляет немалые требования к изучающему Талмуд: он должен помнить все, что прочел ранее, в какой связи это было сказано и кем именно. Из отдельных высказываний мудрецов Талмуда постепенно вырисовываются системы их взглядов и выявляется масса внутренних связей, пронизывающих все это гигантское творение и скрепляющих его в единое целое. Становится ясно, что Талмуд – не статичная, выкристаллизовавшаяся структура, но непрерывно развивающийся живой организм: еврей, изучающий Талмуд, как бы выводит каждый из законов Торы заново.

Аналогичным образом, полный смысл музыкальных образов Малера проясняется лишь в конце, когда становится возможным охватить ретроспективным взглядом весь ход развития произведения. Причем если во временной последовательности от начала к концу каждый новый шаг в развитии темы представляется трансформацией первоначального мотива, то задним числом последняя вариация может быть переосмыслена как утверждение аутентичной сущности; в таком случае все предыдущие этапы ее развития окажутся не чем иным, как ее поиском, освобождением этого ядра от случайного и внешнего. Поэтому каждая симфония Малера предъявляет к слушателю немалые требования: он обязан не только относиться к произведению с неослабевающим вниманием, запоминать и осмысливать все услышанное, но в буквальном смысле изучать его. «Одного прослушивания недостаточно, – писал Малер, – самый опытный и способный слушатель должен сперва отыскать связь отдельных тем произведения друг с другом: лишь затем для него откроется значение целого».

Приведем несколько примеров «музыкальных структур» из Талмуда, аналогии которым находятся в музыке Малера.

Вопрос о том, кто, родившись от запрещенной Торой половой связи, является мамзером, обсуждается не в одном, а в трех трактатах Талмуда, в разных их местах, казалось бы, непосредственно не связанных с этой проблемой. Высказываются различные мнения и, как выясняется, даже в Мишне (представляющей собой упорядоченный свод законов Торы) излагается точка зрения, не соответствующая Алохе. Окончательный ответ можно получить, только лишь сведя все обсуждения воедино и сравнив их между собой. Какими бы логичными ни казались иные построения, их соответствие Закону находится под сомнением до тех пор, пока не будет выяснено, истинно ли основание, на которое они опираются.

А вот пример поиска связи, имеющего прямое отношение к малеровскому формообразованию. В трактате Ксубойс (16а) Гемора задается вопросом: продолжением какого из законов, изложенных в предыдущей главе, является начало данной главы? Ясно, что здесь перед нами прямая аналогия сквозного тематического развития, при котором реминисценция темы из предыдущей части симфонии оказывается «толчком» для дальнейшей разработки первоначальной идеи (как, например, во Второй и Четвертой симфониях).

Пример трансформации тем – на листе 52а того же трактата: спор рабби Элиезера и рабби Иеуды в трактовке Равы и Абайи обретает смысл, прямо противоположный изначальному (наподобие того, как в конце финала Седьмой симфонии тема первой части из траурной превращается в сияюще-радостную).

В трактате Назир (29а) встречается более сложный случай: структура типа A-B:A1-C:A2-D и т. д. Это продвижение на фоне константы (то есть с постоянным возвращением к начальной теме – хотя и варьируемой), аналогично теме первой части Девятой симфонии. В Геморе обсуждаются точки зрения рабби Йоханана и Рейш-Лакиша в применении к различным проблемам, и если мнение рабби Йоханана остается неизменным, то мнение Рейш-Лакиша каждый раз получает новое объяснение.

Именно априорная открытость Талмуда обеспечивает вечность его жизни, не позволяя ему превратиться в окаменелость, в музейный экспонат. Присущая Талмуду внутренняя динамичность в каждую эпоху позволяет находить в нем решение любых проблем, возникающих с течением времени. И точно так же априорная открытость музыкальной формы у Малера делает ее поистине живой – насколько это возможно для потока жизни, замкнутого в рамки произведения искусства. Да и особая полифония, наполняющая фактуру малеровских сочинений, когда голоса двигаются, казалось бы, совершенно независимо друг от друга и по-разному излагают одни и те же темы, сливаясь тем не менее в гармоническое целое, – напоминает структуру талмудического обсуждения проблемы, когда различные мудрецы высказывают независимые друг от друга суждения на одну и ту же тему.

С особенностью талмудического – и, шире, еврейского – мышления связана также та особенность малеровского стиля, которая вызвала резкие нарекания уже при исполнении его первых произведений и даже по сей день пробуждает у музыковедов определенные сомнения (в частности, «недостаточно строгий контроль над материалом»). Речь идет о пресловутых «банальностях» и явных цитатах из произведений других композиторов: Бетховена, Листа, Чайковского, Мендельсона, Брамса. Ошибкой было бы предположить, что Малер допускал это бессознательно. Доказательством может служить тот факт, что он исключил несколько тактов из похоронного марша Первой симфонии, обнаружив в них большое сходство с темой Брукнера: эту реминисценцию он счел излишней.

Но суть проблемы вовсе не в факте музыкального «плагиата». Ведь в литературных произведениях (и, в частности, в романах XIX века, с которыми очень сходны грандиозные «симфонические концепции»[2] Малера) цитаты очень нередки, и никто не называет это «плагиатом». Почему же такое невозможно в музыке?

До конца XVIII века у музыкантов вообще не стоял вопрос о музыкальном приоритете. Так, Гендель преспокойно пользовался чужими темами, и доказано, что чуть ли не каждая тема Моцарта имеет аналог в музыке его времени. Иначе сказать, Моцарт «говорил на языке своего времени»; однако содержание «сказанного» им становится ясно лишь тогда, когда перестают заниматься частностями и стараются охватить художественное произведение в его целостности. Бетховен же не любил слушать чужую музыку, заботясь о сохранении своего индивидуального стиля и охраняя его от посторонних влияний. В дальнейшем, в течение XIX века, постепенно сложилось представление, что так называемый «академический стиль» имеет меньшую художественную ценность, нежели стремление к выработке собственного «творческого почерка». Сначала Шуберт, за ним Шопен, Лист, Бизе, Сметана и Дворжак, Григ, а также русские композиторы обновили свою музыку, обратившись к различным сферам национального фольклора. Затем начались поиски и эксперименты в области мелодики, гармонии, формы и т. д. Отметим, что именно здесь возник конфликт между композитором и слушателем, не понимающим индивидуального музыкального языка отдельного композитора; во второй же половине ХХ века дело дошло до абсурдного положения, когда (по выражению Т. Адорно) музыку «не сочиняют, а мастерят». Парадоксальным образом погоня за индивидуальностью довела до почти полного нивелирования индивидуальности. Новаторство ради творения чего-то неповторимого создало для слушателя почти непреодолимые трудности, не позволяющие отличить на слух, чем же, собственно, открытия данного сочинителя отличаются от новшеств другого; лишь ученый музыковед в результате кропотливого аналитического исследования в состоянии определить это.

Малер был первым, кто, будучи истинным новатором, решительно свернул с этого пути, заговорив «на языке своего времени», причем именно на «разговорном языке». Малер был убежден, что, донося до человечества плоды своего творчества, он, как и любой другой художник, исполняет важную гуманистическую миссию. Поэтому он всегда придавал исключительное значение контакту со слушателем. Именно в таком плане надлежит интерпретировать относительную простоту его тем, в известной степени компенсирующую сложность музыкальной формы. В темах Малера ясно ощущается сознательное обращение к бытовому мелосу, к наиболее популярным жанрам времени – песне, маршу, танцу. Именно поэтому он обращается к цитатам – впрочем, не только из музыки других композиторов, но и из своих более ранних произведений (например, из песен). Поскольку они уже закреплены в сознании слушателя и «обросли» определенными ассоциациями, их введение дает возможность без особых усилий указать на определенный pattern информации – уже сложившийся круг идей – и превратить его в элемент художественного целого. И конечно, целое при этом воздействует на сам элемент, лишая его «чужеродности» и органически включая в себя. Заимствованные мелодические и гармонические обороты, служа раскрытию художественного замысла, приобретают новый смысл, становясь элементами музыкального языка самого Малера.

Однако это – традиционный еврейский принцип компиляции и цитирования, на котором построена вся еврейская религиозная литература! Поскольку Тора – Письменная и Устная (Талмуд и Мидраш) – содержит в себе абсолютно все, то любое творчество становится нахождением первоисточника собственных идей и раскрытием его. Уж не говоря о том, что сам Талмуд полон цитат (и не только из Танаха, но также из неканонической поэзии и даже из народного фольклора), самые выдающиеся творения еврейской мысли представляют собой не что иное, как компиляцию. Таковы труды Рамбама и Рамбана, «Обязанность сердец» рабби Бахьи ибн Пакуды, «Книга основ» рабби Йосефа Альбо, «Хинух» и «Тания». Однако этот факт ни в малейшей степени не умаляет ценности вышеназванных творений; напротив, опора на Тору и сочинения предшествующих мыслителей обеспечивают каждому из них прочную основу, а включенные «заимствования» становятся органическим элементом целого.

Итак, мышление Малера – еврейское по самой своей сути, и отсюда уже проистекают все внешние проявления еврейского характера в его музыке (в области интонаций, лада, ритмики, динамики и т. д.)[3].

 Иеуда Векслер

------------------------------------

[1] Стало известно, однако, что в детстве Малер слышал много музыки клейзмеров, а также синагогальные напевы. См.: G. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. A. L. Ringer. G. Mahler und die «condicio judaica». С. 262–263.

[2] По отзыву выдающегося дирижера Г. фон Бюлова о симфониях Малера.

[3] Не имеет особого значения, изучал ли Малер Талмуд (или кабалу, о которой пойдет речь в нашей следующей статье). Хорошо известно, какое значение имеют впечатления детских лет, – помимо наследственности, о которой прекрасно сказал поэт В. Баткин: «Так же, как мы получаем в наследие от наших предков цвет глаз и волос, форму носа и ушей, мы наследуем их образ мышления и речи».